The Secrets of art: Вермеер и изкуството на линейната перспектива: Как Вермеер създава своите перспективи?

Реконструиране на перспективните методи на Vermeer

Моля, обърнете внимание, че връзките към картините на Vermeer по-долу водят до интерактивните записи в каталога. Можете да получите достъп до диаграмата на всяко произведение, като кликнете тук .

Досега в 25-те интериорни картини на Вермеер едва ли е открит признак на математическа работа. В неотдавнашен технически преглед на Изкуството на живописта , една от най-предизвикателните перспективи на художника, не са намерени нито перспективни линии, начертани или вписани в подготвителното поле, нито „преследващи пентименти“, което да не говори за сложната мрежа от строителни линии ⁶ свързан със сложните архитектурни перспективи на Saenredam или Bartholomeus van Bassen (1590–1652). Това предполага, че Вермеер е решавал проблеми, свързани с перспективата, преди да започне да рисува.

Като се има предвид точността на зрелите перспективи на Вермеер, може безопасно да се изключи, че той ги е измислил уникално чрез рисуване със свободни ръце, независимо колко чувствително е било окото му и умелата му ръка. Без какъвто и да е вид водач или измервателен инструмент (напр. Владетели, прави ръбове, компаси, прожектори или трасиращи устройства), регистриращи извеждането на малките интервали между сложните приспособления за прозорци или ъглите на поставените по диагонал подови плочки толкова точно, че да могат да се използва за генериране на геометрично правилни точки на изчезване е извън възможностите на дори най-съвършения чертожник. Докато обучен художник може да различава съвсем леки отклонения от идеално вертикална или хоризонтална линия, оценяването на междинните ъгли по зрение и възпроизвеждането им на равна повърхност е съвсем друг проблем. Един обикновен прав ръб може да е помогнал да се запази редовността, но не много повече от това. Като се процедира само с очи, постепенно ще се натрупват леки погрешни измервания и в крайна сметка ще се получат перспективни линии, които се сближават в относително случайни точки, което прави оценката на необходимите точки на изчезване и разстояние далеч въпрос на сериозно предположение. Не може обаче да се изключи напълно, че такъв опитен художник като Вермеер може първо да е направил възможно най-точния чертеж на свободна ръка, след това да го е съобразил с централните точки на изчезване и разстояние от линейна перспектива, за да постигне геометрична кохерентност на по-високо ниво в както цялото, така и неговите части. Валтер Лидтке вярваше, че Саенредам следва тази практика. леките грешни измервания постепенно ще се натрупват и в крайна сметка ще дадат перспективни линии, които се сближават в относително случайни точки, което прави оценката на необходимите точки на изчезване и дистанция въпрос на сериозно предположение. Не може обаче да се изключи напълно, че такъв опитен художник като Вермеер може първо да е направил възможно най-точния чертеж на свободна ръка, след това да го е съобразил с централните точки на изчезване и разстояние от линейна перспектива, за да постигне геометрична кохерентност на по-високо ниво в както цялото, така и неговите части. Валтер Лидтке вярваше, че Саенредам следва тази практика. леките грешни измервания постепенно ще се натрупват и в крайна сметка ще дадат перспективни линии, които се сближават в относително случайни точки, което прави оценката на необходимите точки на изчезване и дистанция въпрос на сериозно предположение. Не може обаче да се изключи напълно, че такъв опитен художник като Вермеер може първо да е направил възможно най-точния чертеж на свободна ръка, след това да го е съобразил с централните точки на изчезване и разстояние от линейна перспектива, за да постигне геометрична кохерентност на по-високо ниво в както цялото, така и неговите части. Валтер Лидтке вярваше, че Саенредам следва тази практика. не може да се изключи напълно, че такъв опитен художник като Вермеер може първо да е направил възможно най-точния чертеж на свободни ръце, след това да го е съобразил с централните точки на изчезване и разстояние от линейна перспектива, за да постигне геометрична кохерентност на по-високо ниво и в двете цяло и неговите части. Валтер Лидтке вярваше, че Саенредам следва тази практика. не може да се изключи напълно, че такъв опитен художник като Вермеер може първо да е направил възможно най-точния чертеж на свободни ръце, след това да го е съобразил с централните точки на изчезване и разстояние от линейна перспектива, за да постигне геометрична кохерентност на по-високо ниво и в двете цяло и неговите части. Валтер Лидтке вярваше, че Саенредам следва тази практика.⁷ За съжаление, тъй като нито една рисунка от Вермеер не е оцеляла, е невъзможно да се оцени неговата сила като чертожник, но предвид изключителното ниво на контрол на четките, очевидно очевидно в зрелите му творби, уменията му за рисуване може да са били изключителни.

Предполага се, че Вермеер е развивал перспективите си с един от четирите метода: геометрична конструкция , рамка за рисуване , метод на щифт и струна или камера-обскура , въпреки че строго погледнато, някои от тези методи не се изключват взаимно. Например, концепциите за геометрична конструкция могат да бъдат приложени към перспективен чертеж, направен с рамка за рисуване или камера-обскура, за да се приведе в правилна перспектива. Във всеки случай всеки от горните методи има своите предимства и недостатъци, които естествено зависят в значителна степен от целите, наклонността и набора от умения на художника, който ги приема. Докато много художници са подтиснати от скуката на геометричната конструкция и я намират за чужда на творческия процес, холандските и фламандските художници-перспективи трябва да са прекарали много часове, владейки владетели и компаси. Темата на тези произведения е (геометрично) много по-сложна от тази на Вермеер, но въпреки това използва същите основни принципи.

Във всеки случай можем спокойно да предположим, че художниците не са били догматични по отношение на своите методи и инструменти. Определянето на жизнеспособността на един инструмент или техника за разлика от друг беше продиктувано от изключително важни проблеми, вероятно, за всеки отделен случай. По този начин изглежда логично, че тъй като перспективите на Вермеер се различават значително в теоретична и практическа сложност, той може да е използвал каквато и да е техника или комбинация от техники, които той е чувствал най-удобни за конкретната задача, следвайки пътя на най-малкото съпротивление, както художниците искат да направят.

Следващите съображения се основават на предположението, че картините на Вермеер представляват, а не намерени или фантастични ситуации, измислени конструкции, които са реализирани чрез композиране на реални предмети в внимателно осветени пространства с истински мебели, декорации и костюмирани детегледачи. Това изглежда вероятно не само за необикновената точност на детайлите и поразителните ефекти на дневната светлина, характерни за неговите картини, но и за коректността пропорционално на съвкупното цяло и размерната кръстосана консистенция (както демонстрира Steadman) на група подпори и архитектурни елементи , както и размерна консистенция със съответните предмети, запазени в музеите.

Геометрично строителство

Нивото на концептуална сложност на перспективите на Вермеер варира значително от живопис до живопис. Произведения като „ Жена в синьо, четене на писмо“ , „ Прислужница и любовница“ и „Дама, която пише“ ще изискват малко повече от съзнанието, че линии и прави ръбове, успоредни на зрителната линия на зрителя, се събират в една точка, разположена на нивото на очите, нещо, което всеки компетентен художник в Холандия беше наясно. За по-сложните картини обаче е необходимо по-задълбочено познание. На теория най-малкото би било възможно Вермеер да е създал многоточкови перспективни рамки на своите интериорни сцени посредством геометрична конструкция.

Въпреки че геометричната конструкция е особено подходяща за прозорци на геометрично оформени обекти, особено тези с прави ръбове, някои перспективни трактати предлагат сложни обяснения как перспективата може да бъде приложена към човешката фигура (фиг. 13) или дори да се определят формите на хвърлените сенки. Някои инструктираха художника как да представя дори най-сложните предмети и архитектурни орнаменти с математическа точност.

Геометричната конструкция включва създаване на един вид „сцена“ от план (т.е. изглед отгоре) и кота (т.е. страничен изглед), чрез които обектите могат да бъдат позиционирани и приведени в правилен ракурс (фиг. 14) . Конструкцията би била направена върху хартия, а не върху платно, тъй като грешките могат да бъдат по-лесно отстранени и ако е необходимо оригиналният чертеж може да бъде разширен до по-големи размери, като просто се прикачат други листове хартия.

Често се пише, че планът и техниката на издигането са били важна съставка в описателната геометрия, създадена от Гаспард Мондж в края на 60-те години. Някои от елементите на описателната геометрия обаче вече се намират в „ Unterweisung in der Messung mit Zirkel und Richtscheit“ (1525) на Албрехт Дюрер , а около половин век по-рано Пиеро дела Франческа използва същата техника. "В ръцете на главния теоретик на перспектива във Франция, Жан братовчед , перспектива става надеждна, изчерпателна и практически точен метод за справяне с изграждането на пространство и в перспектива на твърди тела. В Livre де перспективапубликуван в Париж през 1560 г., Братовчед установява метод за изграждане на предварително намален основен план, върху който твърдите тела могат да бъдат изградени по точно геометричен начин, като се постигат сложни резултати с основно прости средства. Той също така осъзна, че набори от успоредни линии, които не са нито под прав ъгъл, нито под 45 градуса спрямо равнината на картината, се сближават към собствените си „случайни“ точки ( точка на инцидента ). “ ⁸ Разбира се, не знаем дали Вермеер е имал достъп до този на Братовчед текст, който е по-напреднал от всичко, което се намира във всеки друг публикуван текст от този период, или дори ако той би го намерил твърде математически ориентиран за целите си.

Важно е да се разбере, че процедурата на плана и котата позволява на художника да създава въображаеми перспективи от нулата, но също така да извлича перспективи на съществуващите сгради или вътрешна среда от действителни измервания, гледани от всякаква височина и разстояние. В случая на поне един холандски художник, Saenredam, са оцелели твърди доказателства, разкриващи как планът и височината са били използвани за създаване на перспективите на реалните сгради. Saenredam направи "безброй измервания на интериора на църквата, записвайки различни детайли в по-малки чертежи, а понякога и в големи земни планове. Трябва да е имало десетки такива видове рисунки, макар че сега имаме само 15, включително четири основни плана. Той започна своята композиционни рисунки чрез създаване на така нареченото „око“ точката на линията на хоризонта, която показва нивото на очите му, докато рисува. Това беше точно срещу гледната точка на чертожника. Той обозначи „окото“ с точка и кръг, понякога го записвайки до него (oogh ), а понякога и височината му от земята .. " ⁹

За да се създаде точна перспектива на битова среда посредством геометрична конструкция, първо е необходимо да се направят измервания на нейните архитектурни особености и обзавеждане и да се избере разстоянието и височината, от която ще се гледа сцената. ¹⁰ Тези измервания се мащабират до желаното измерение и след това се използват за разработване на диаграми на план и кота на помещението и обектите, които той съдържа, в техните подходящи позиции и ъгли по отношение на зрителя. Впоследствие архитектурната среда и обектите в нея трябва бавно да се обработват в перспектива, следвайки верига от сложни геометрични изчисления, от които само най-широките са посочени по-долу.

След като точката на изчезване и точките на разстоянието са известни, ракурсът на обектите с геометрична форма, разположени перпендикулярно на зрителната линия на зрението (например подови плочки, греди, маси, столове и прозорци), може да се развие в перспектива с една точка рисуване с помощта на траверса и сближаващи се ортогонали. ¹¹ Вместо това линиите, издаващи се от точките на разстоянието, позволяват на художника да дефинира формите на косо поставените подови плочки и впоследствие да определи форсираните форми на обекти, зададени под ъгъл от 45 градуса спрямо зрителната линия на зрителя. Лондонският архитект Филип Стийдман ( Камерата на Вермеер: Разкриване на истината зад шедьоврите, 2001) открива, че Вермеер не само използва едно- и двуточкова перспектива едновременно по геометрично правилен начин, но доказателство, че художникът е осъзнал връзката между действителното разстояние от зрителя до равнината на картината (фиг. 15) и разстоянието между централната точка на изчезване и точките на разстоянието, въпреки че в крайна сметка не можем да определим дали последното разбиране е плод на теоретично изследване или разработване на емпирично базирани доказателства.

Перспективна реконструкция на дамата на Вермеер, стояща при девствена, показваща ортогоналите, точката на изчезване (vp), линията на хоризонта (hl) и точките на разстоянието (dp и dp ')

фиг. 15 Перспективна реконструкция на дамата на Вермеер, стояща при девственица , показваща ортогоналите, точката на изчезване (vp), линията на хоризонта (hl) и точките на разстоянието (dp и dp ')

Във всеки случай фактът, че точките на разстоянието в перспективите на Вермеер са правилно изчислени, е забележителен, защото те са от решаващо значение за създаването на естествено усещане за пространствена рецесия, което може да се каже като отличителна характеристика на зрелите му интериори. Точките на разстояние позволяват определянето на дълбочината, височината и всички други характеристики на илюзорното пространство да бъдат представени по отношение на реална , известнаразстояние, от което гледката наблюдава обекта му. Увеличеното разстояние между точките на разстоянието и централната точка на изчезване съответства на увеличеното разстояние на наблюдателя от равнината на картината и обратно. Независимо от това, „спорно е дали изчисляването на правилното разстояние за гледане е било от значение за най-ранните потребители на перспектива, [както и за много холандски художници от XVII век]. Ранните ренесансови картини, например, показват подова решетка с рецесия което изглежда се управлява единствено от диагоналите от 45 градуса на квадратите на мрежата, изчертани към точка на нивото на очите, често поставена в ръба на картината, може би поради напълно практически съображения. " ¹²Дори Vredeman de Vries, както и редица холандски художници от интериора от седемнадесети век, са допуснали грешката, като са поставили дистанционните точки в краищата на видимата картина (фиг. 16), причинявайки неестествена, подобна на фуния рецесия. Не може обаче да се изключи, че Vredeman de Vries и други практикуващи перспективи, които са допуснали същата „грешка“, са намерили този ефект по свой вкус, демонстрирайки способността на художника да надвие сетивата на зрителя.

Единственият художник, за когото е документирано, че е използвал измервания, за да хвърли съществуващите сгради в перспектива чрез метод на дистанционна точка, е Saenredam. Боб Рурс ¹³отбелязва, че въпреки значителната си лична библиотека, базираният в Харлем църковен художник притежава само две книги в перспектива, едната от Серлио, другата от Дюрер, но установява, че текстът на Серлио не обсъжда метода на дистанционната точка, докато Дюрер го описва в неразбираем и частично неправилен "начин. В действителност, Руурс заяви, че знанията, необходими за описване на това как реалното разстояние между окото на художника и определена точка от неговия обект може да бъде преобразувано в съответно разстояние на рисунка, не могат да бъдат намерени в пълна форма в нито една работа което би било на разположение на Saenredam. По този начин, според Руурс, Саенредам „трябва да е имал съдействие от един или повече мъже, които са били способни на самостоятелно математическо мислене, за да развият подходяща конструкция“. По-нататък Руурс отбелязва, че липсата на изчерпателен метод на дистанционна точка се дължи на факта, че докато Саенредам не се появи, просто нямаше полза от техника за изграждане на съществуващи архитектурни форми от измервания, тъй като от перспективата на Ренесанса нататък се използваше само за създаване фиктивни архитектурни настройки, а не изображения на реални сгради. Кемп потвърждава, че всъщност „художници не са били наети да рисуват градски пейзажи като такива, освен при много необичайни обстоятелства, а набор от съществуващи сгради е малко вероятно да са осигурили подходяща или адаптивна обстановка за религиозния предмет, който е преобладавал. усилията, свързани с направата на проекция на дадена сграда, изглежда са обещавали малко или нищо, което съществуващите им методи не биха могли да служат по-ефективно, адаптивно и икономично. Това, което беше необходимо, беше средство за адаптиране на процедурите на Брунелески към създаването на въображаемо пространство, което може да действа като слуга за нуждите на художниците. "¹⁴ По този начин, в случай че Вермеер наистина е използвал комбинация от геометрична конструкция и някакъв метод на точка от разстояние, за да създаде своите перспективи, както очевидно се е научил Саенредам, той най-вероятно би придобил тези знания чрез експерименти, лична комуникация с някого особено добре запознат в тази област или комбинация от двете.

Ракурсът на някои от най-простите симетрично оформени предмети (например стомни за вино, чаши за вино или ромери ) би могъл да бъде създаден чрез геометрична конструкция, но несъмнено би било много по-малко изморително за опитен художник да рисува такива предмети безплатно - ръка, след като техните относителни позиции и размери на равнината на картината бяха изчислени. Малки нередности и декоративни украшения също биха били изтеглени на свобода, с най-фините детайли, въведени в последния момент, ако не бъдат отложени за действителната фаза на рисуване. Очевидно е, че нищо не може да се спечели чрез разработване на перспективни модели за драперии или човешки фигури (с изключение на височината им). Опитен чертожник не би срещнал никакъв голям проблем при интегрирането на нарисувани от ръка фигури в основната перспективна рамка.¹⁵ По-сложни обекти може да са наложили използването на линейна перспектива.

Интересно е да се отбележи, че в своя широко консултиран перспективен трактат италианският архитект Лоренцо Сиригати (1596–1625) установява, че няколко десетки правилно начертани точки са достатъчни, за да обозначат основната структура на бас цигулка или лютня (фиг. 17). ) , които по това време се смятаха за най-предизвикателните предмети за правилно рисуване. Явно Сиригати предполагаше, че практикуващ чертожник, подобно на него самия, нямаше да има проблем да свърже тези точки, за да образува плавните криви на инструмента.

За да се променят обектите, разположени на 45 градуса спрямо зрителната линия на зрителя (напр. Плочки, маси (фиг. 18) , столове (фиг. 19) и табуретки), е необходимо относително сложно разбиране на перспективата в две точки. Например, конструктивните линии, необходими за описване на горния и долния ръб на куб, завъртяни на 45 градуса спрямо зрителната линия на зрителя, ще се сближат в точките на разстояние, разположени преди на равно разстояние от централната точка на изчезване. Предмети, които се въртят под междинен ъгъл, като столовете на преден план на „Чашата вино“ или „Концертът“, изискват изчисляване на отделен набор от точки на изчезване или „случайни точки“, както са били наричани няколко пъти, когато са били споменати в перспективната литература. Например, ако същият куб трябваше да се завърти малко по посока на часовниковата стрелка, левите линии ще се сближат в точка по-близо до централната точка на изчезване, докато тези от дясната страна биха се сближили на по-голямо разстояние. Предните лица на обекти, разположени почти, но не съвсем перпендикулярно на зрителната линия на зрителя, като отворения прозорец в Жената с водна стомна на Вермеер, произвеждат линии на много дълги разстояния, които се събират в точка далеч от периметъра на картината. Точната връзка между ъгъла на обекта и пространството между точките на разстоянието и централната точка на изчезване на този вид обекти се управлява от тригонометрични принципи - за да ги проектира правилно, художникът би имал нужда от особено любознателен ум, както и здраво се вкопчи в правилата на геометричната конструкция или поне има достъп до трактата на Братовчед и е бил в състояние да приложи уроците му към реалните обстоятелства.

В картините на Вермеер има редица случаи, в които точките, където подвижен обект се среща с настилката, са разположени извън повърхността на картината, например столът на преден план и масата на Изкуството на живописта . В тези случаи би било необходимо да се създаде перспективен чертеж, достатъчно голям, за да обхване целия обект, включително там, където липсващите му части се допират до решетъчната настилка, в противен случай те не биха могли да бъдат конструирани правилно. Тъй като нямаме начин да реконструираме такива обекти чрез обратна геометрия, е невъзможно да проверим дали техните измервания съответстват на тези на подобни обекти от други снимки или с известни предмети в музеите.

Въпреки факта, че изграждането на сложна перспектива, изготвяща основа от измервания, ще изисква непоколебима ангажираност, две съвременни интериорни картиниШахматистите (фиг. 20) и Златният кантар (фиг. 21) от Корнелис де Ман (1621–1706) - предоставят неоспорими доказателства, че в Делфт, където Вермеер е живял и работил, знанията, необходими за генериране на строго геометрично перспективи на привидно съществуващата битова среда наистина е била налична. ¹⁶ Строителните линии на шахматистите водят до забележителните точки на изчезване и разстояние с забележителна прецизност. Единствената систематична грешка в The Goldweigher е, че изчезващите линии на черния сандък, които може да са били добавени в последния момент, за да прикрият изкривяванията на ъгловата подова плочка, не се сближават по линията на хоризонта, а далеч над нея.

Дори пространствената рецесия и на двете картини на Де Ман да изглежда наивно преувеличена, те са правилни от геометрична гледна точка и показват, че гледната точка е била разположена много близо до обекта. Като се има предвид, че едни и същи архитектурни елементи се появяват в различни интериори от De Man, възможно е художникът да е разработил набор от премерени чертежи, от които да може да създаде различни гледни точки в перспектива, ¹⁷въпреки че не е изключено той да припокрива правилните строителни линии с внимателно начертани предварителни скици, за да постигне подобни нива на точност. Дали Де Ман умишлено е използвал близката гледна точка, за да максимизира усещането за пространствена рецесия, или защото целта му е била да реконструира действително тясна среда - типична за реалните холандски условия на живот - възможно най-стриктно, не може да бъде определено. Широкият ефект на рибешко око и на двете произведения изключва, че художникът е използвал камера-обскура, за да развие и двете перспективи. Ако обективът на camera obscura беше поставен в гледната точка на картината, много по-малка част от сцената щеше да бъде прожектирана на нейния екран.

Не бива да се губи от читателя, че перспективата от две точки на „Златната везна“ на Де Ман , независимо от чисто художествените му достойнства, изисква по-голяма компетентност в геометричната конструкция, отколкото обикновено равнинните конструкции на Вермеер.

Въпросът как може да се определи до каква степен един или друг специфичен метод на геометрична перспективна конструкция е бил използван във всяка дадена картина е извън обхвата на настоящото изследване. Това би изисквало изчерпателни познания за перспективните трактати и тяхното разпространение, както и разбиране за това как един практикуващ художник от XVII век може да ги е използвал. Но като се има предвид, че към 1650 г., когато Вермеер е на 18 години, Houckgeest е решил перспективни проблеми, по-предизвикателни от всичко, което виждаме в картините на Вермеер, може да се предположи, че Вермеер ще е имал достъп до знанията, необходими за създаване на точни геометрично базирани перспективи, каквито и методи да са били използвани.

Както посочи Steadman, „ въпреки факта, че перспективите на Vermeer биха могли да бъдат [курсив добавен] са създадени с геометрична конструкция, няма пряко, положително доказателство за това мнение, освен геометричната коректност на неговото изобразяване. Съществуването на [точно позициониран ] точките на изчезване и точките на разстояние в перспективно изображение сами по себе си не са доказателство, че художникът е работил математически. Снимка на съпоставим интериор, гледана фронтално, ще има точка на изчезване, линия на хоризонта и (ако подът има диагонални плочки ) две точки на разстояние, по абсолютно същия начин. Така ще се получи и изображение, проследено в камерата-обскура, или изображение, транскрибирано с помощта на рамка за рисуване. " ^18.Освен това не е оцелял нито един измерен чертеж, писмена сметка (от Вермеер или други) или документиран източник, който Вермеер да е изучавал или притежавал перспективен трактат. Освен някои правилни линии, открити под керамичните подови плочки на The Glass of Wine , до момента не са открити строителни линии, начертани или вписани в подготвителните площи на платната. За съжаление няма исторически доказателства, че Вермеер е бил готов или способен да се пребори с тънкостите на абстрактната геометрия.

От друга страна, личната библиотека на Saenredam съдържаше важни уроци по математика и геометрия и различни томове от холандеца Саймън Стевин (1548–1620), фламандски математик, физик и военен инженер, който написа един от най-математически ориентираните текстове в перспектива на време, Van de verschaeuwing (1605). Самият Вермеер е притежавал редица книги и фолиа, но, за съжаление, нито едно от заглавията или темата не е известно. Знаем само, че Стевин изнесе лекция в Делфт по геометрия, но преди Вермеер да започне да рисува перспективи.

Макар че би било относително неизискващо за художник със задълбочени познания по конструктивна геометрия да развие перспективите на най-простите интериори на Вермеер, основният недостатък на този метод е, че той ще включва огромен брой изчисления за най-сложните картини, като като Чашата на победата , Момиче с чаша за вино , Изкуството на рисуването или Урокът по музика.

Трябва да се помни, че макар геометричната конструкция да може да обясни точността на перспективите на по-сложните композиции на Вермеер, по никакъв начин не може да се отчете прецизността при изчертаването на лабиринтните стенни карти, за които е установено, че отговарят на познатия музей образци в рамките на няколко процента от оригиналите. Такова изумително ниво или точност обаче е съвместимо както с рамката за рисуване, така и с камерата-обскура.

Рамка за рисуване

„ Геометричните инструкции на Леон Батиста Алберти (1404–1472) към художника може да са били точни и систематични, но тяхното прилагане все още е изисквало математическа компетентност, надхвърляща повечето съвременни практикуващи. През следващите няколко века са били използвани редица техники и устройства в производството на перспективно точни изображения. " ¹⁹ Една от най-популярните е рамката за рисуване (фиг. 22) , първоначално замислена от самия Алберти.

Подобно на камерата-обскура, рамката за рисуване ²⁰ позволява на художника да транспонира контурите на триизмерни обекти в триизмерно пространство върху равна повърхност, сякаш са проследени от снимка. Въпреки това, въпреки че основните перспективи, които те произвеждат, са правилни, нито едно от тези устройства не създава директно нито един от типичните репертоари от перспективни елементи, свързани с геометрична конструкция - точки на изчезване, точки на разстояние, хоризонтални линии, - но чисти форми, ограничени от тънки контури. Но в случай, че тези фигури се изобразяват с необходимата прецизност, те могат да се използват за извличане на всички често срещани перспективни елементи чрез процес, наречен обратна перспектива или обратна геометрия.

По същество, както рамката за рисуване, така и камерата-обскура позволяват на художника да се върне към това, което може да бъде свободно дефинирано като прекалено голямо отпечатък на ретината, чиято оптична логика трябва да бъде възпроизведена, за да генерира възприемането на пространствената дълбочина на двумерна повърхност, без психологически и физиологични намеси, известни - и широко изучавани днес - като перцептивни постоянства. Перцептивните константности са основни биологични процеси, които ни позволяват да идентифицираме обектите и техните местоположения в космоса при изключително различни условия на природата с изключителна ефективност, но те са притеснението на напредналия художник-миметик, който трябва по някакъв начин да ги „отмени“, за да произведе въздействието на светлината, обема и пространството върху равна повърхност. Рамката за рисуване позволява на художника да укроти две от най-мощните постоянства: постоянство на размера и постоянство на формата. Постоянството на размера е усещането, че размерът на даден обект няма да се промени, независимо от промените в разстоянието от зрителя. Вместо това постоянството на формата е тенденцията да възприемаме даден обект със същата форма, независимо от неговата ориентация или ъгъла, от който го гледаме. Например, когато погледнем челно правоъгълна рамка за картина, окачена на стената, тя се появява като правоъгълник. Ако тръгнем настрани и погледнем рамката от ъгъл, все още разпознаваме, че тя е във формата на правоъгълник, макар че от този ъгъл изображението, обработено от нашата ретина, е изображение на трапец.

Чертожник, който прави перспектива Чертеж на легнала жена, Албрехт Дюрер, c. 1600 г., Метрополитън музей на изкуствата, Ню Йорк

фиг. 23 Чертожник, който прави перспектива Чертеж на легнала жена
Албрехт Дюрер
Дърворез, 7,7 x 21,4 cm.
° С. 1600
Метрополитън музей на изкуствата, Ню Йорк

По времето, когато Вермеер започва кариерата си, рисуващата рамка се е превърнала в познат инструмент в ателиетата на художниците . Тя беше съставена от дървена рамка, често със стъкло в нея, и струни, опънати на равни интервали както хоризонтално, така и вертикално, които създават мрежа от квадратчета (фиг. 23) . Пред изправената рамка има вертикален прът, чиято дължина е равна на разстоянието от основата на рамката до средата на решетката. Позиционирайки едното око на върха, художникът наблюдава сцената от същата точна гледна точка, като гарантира, че перспективата на неговата рисунка ще остане неизменна. ^21.

Произходът на рамката за рисуване е записан в De Pictura на Алберти (1435). Той го описва като „воал (на италиански: velo ) от хлабаво тъкани фини конци, боядисани в какъвто цвят пожелаете, разделен от по-дебели конци на толкова успоредни квадратни области, колкото искате, и опънат върху рамка“. През 1510 г. Леонардо да Винчи прави скица на чертожник, който рисува армиларна сфера (фиг. 24) с ранна рамка за рисуване. Някои от най-информативните илюстрации на това устройство са направени от Дюрер, който изобразява художници, използващи го, за да нарисува лютня или човешката фигура (фиг. 25 и 26),. Изглежда, че Дюрер, подобно на Леонардо, е намерил чертежната рамка особено подходяща за решаване на проблемите с локализирания ракурс на сложни обекти. По-късните илюстрации показват, че той се счита за еднакво полезен за изготвяне на по-широки гледки към природата (фиг. 27 и 28) , някои от които показват редовни архитектурни характеристики, обикновено свързани с линейна перспектива (фиг. 29) .

Арнолд Хубракен записва, че Герит Ду (1613–1675), близкият съвременник и конкурент на Вермеер, „рисува всичко от живота с най-голяма точност и търпение, използвайки рамка, нанизана на кръст с нишки“. ²² Walter Liedtke предполага, че Houckgeest може да е използвал този тип устройства. Консерваторът Робърт Уолд спомена чертежа като възможно обяснение за точността на перспективите на Вермеер, като според него има различни предимства пред камерата-обскура. ^23.Първо, очите на художника трябва да се приспособят към тъмното пространство в камерата-обскура. Изображението, което се вижда през рамката за рисуване, не е нито неясно, нито обърнато надолу и назад и няма проблеми, свързани с фокуса (т.е. дълбочината на полето) или изкривяването на обектива. Освен това, тъй като чертожната машина рамкира сцената в правоъгълник, тя може би е по-податлива на композиционна организация, отколкото обърнатото, неравномерно фокусирано изображение на камерата-обскура. По отношение на традиционните математически конструкции, рамката за рисуване, подобно на камерата обскура, ще освободи художника от досадни математически изчисления.

Самото устройство работи така. Художникът поставя окото си на върха на пръчката, поглежда право към сцената и рисува това, което вижда, ограничено от рамката, върху лист хартия, заграден със същия брой квадратчета, както в рамката. Решетките улесняват виждането къде се намира всеки обект спрямо всичко останало. Ако например Вермеер е видял главата на фигура в средата на петия квадрат нагоре и четвъртия квадрат през, тогава той ще я нарисува на съответния квадрат на хартията си. Очевидно е, че колкото повече квадратчета са върху мрежата и хартията, толкова по-голяма точност се постига, макар че ако са твърде много, е по-трудно да се каже кои квадратчета се използват. Някои илюстрации от време показват художници, които рисуват директно върху стъклото с четка с фин връх.

Използването на рамката за рисуване трябва да е било досадно ²⁴ и не е било универсално одобрено. Самият Алберти пише, че има „онези, които казват, че не е добре художникът да придобие навика да използва тези неща, защото, въпреки че му предлагат най-голямата помощ в рисуването, те правят художника неспособен да направи нищо без тях . " Самюел Хоогстратен (1627–1678) прокле чертожната рамка и предложи да се използват различни инструменти за рисуване като компас, най-вероятно във връзка с геометричната конструкция.

Във всеки случай, развитието и разпространението на рамката за рисуване направи перспективата по-достъпна за практикуващите, необразовани в по-фините геометрични точки. Обхватът на приложенията се разширява извън художествената област, особено във военната сфера, с варианти на мрежови или струнни методи и адаптации на персонала, квадранта или астролабията на Яков, водещи в крайна сметка до фотографската камера.

За да се разбере дали Вермеер е можел да използва рамката за рисуване, за да развие своите перспективи, трябва да се разгледат различни въпроси. Като начало фиксираната очна точка е абсолютно необходима. Когато се използва за рисуване на сцени като тези на Vermeer, където изключително висока степен на прецизност е наложителна за създаване на функционална перспектива. Дори най-малкото движение на позицията на очите кара изображението да се клати драстично по отношение на неподвижните струни на рамката. Трябва да се създаде някакъв механизъм, за да се запази абсолютно неподвижна главата на художника.

В случай, че позицията на очите може да бъде достатъчно стабилизирана, способността за изчертаване на десетките прави линии с милиметрична точност, необходима за перспективни чертежи, толкова сложни като тези на Vermeer, може да бъде възпрепятствана от други фактори. Ако например художникът избере метода на стъклото, изобразен в „ Чертожник , рисуващ портрет“ на Дюрер , той не може да използва инструмент за рисуване с твърд връх, който да му позволи удобно да обозначава фини и идеално равномерни контурни линии. Вместо това той трябва да използва дълга, но много гъвкава четка с фин накрайник (т.нар. „Ригери“"четка), попита с течна боя. Тази специализирана четка дава възможност на художника да създава дълги линии на спираща дъха тънкост, без да го задължава непрекъснато да издърпва върха си от стъклото, когато няма достатъчно дълго изтегляне на боята. Но да използва четката на ригъра в пълна степен художникът да удържи ръката си върху някаква опора, обикновено на молстик. Опитните художници знаят, че четката е много по-трудна за управление върху гладък панел, отколкото върху зъбната повърхност на платно - хлъзгавата повърхност на стъклото би влошила Освен това, в случай че може да се направи задоволителен чертеж, как може да се прехвърли върху платното или основния чертеж?

Не са описани описания от по-ранната част на седемнадесети век, които дават полезна информация за това как линиите, нарисувани върху стъклото, могат да бъдат пренесени на хартия. Но през 1672 г. Дъбройл пише, че „човек може да маркира върху стъклото с писалка и мастило и след това всичко да се направи, да се навлажни малко другата страна на чашата, за да се освежи мастилото и да се постави отстрани, която ние проследихме, хартия малко влажна и след това да прекара ръката върху нея; и хартията ще вземе всичко онова, което беше отбелязано върху стъклото. " Ние няма как да разберем дали Dubreuil сам е измислил това, което по същество е печатна техника, но техническите наръчници за периоди често повтарят често известни факти заедно със собствените изобретения на автора. Изображението обаче, ще бъде обърната и в повечето случаи различно измерение от това на окончателното произведение на изкуството ще ограничи художника да предприеме по-нататъшни досадни стъпки. Друг възможен метод се състои в притискане на лист хартия върху изтеглената страна на стъклото, като се държи пред прозореца, което позволява на художника да проследи линиите, които е в състояние да види през полупрозрачната хартия.

Ако, от друга страна, Albertian вело метод се използва, назад и напред транспонирането на контури на сцената на най гледано през рамката на квадрат хартия, която не включва липса на предположение работа, вероятно ще намали нивото на прецизност по отношение на тази, постигната с проследяване на стъклото. Техниката на квадратиране, например, не би била адекватна за измерване на точните разстояния, често милиметрични, между сближаващи се и успоредни линии, които определят различните компоненти на прозорците, които в картините на Вермеер са точно изчислени. Въпреки това, ако художникът беше достатъчно научен в линейна перспектива, можеше да е възможно да преработи чертежа и да постигне необходимото ниво на точност.

Във всеки случай, само ако чертожната рамка е тествана при систематични експериментални условия, нейните предимства и практически ограничения ще станат достатъчно очевидни и ще ни позволят да предположим дали и как Vermeer може да я е използвал. Освен това, както всяко механично или оптично устройство, практичността му се основава в значителна степен на художествените приоритети и уменията на художника. Това, което може да бъде безполезен или възпрепятстващ процес за един художник, може да се окаже почти провиденциално за друг . ²⁵

Pin-and-String

Подобно на много европейски художници, Вермеер не беше неприятен към използването на механични инструменти като помощно средство за рисуване. Той използва компас, за да определи сферичното тяло на керамичната кана за вино на The Procuress , което се вижда от дупка, където компасът пробива платното в центъра на каната, и драскотини в слоя боя, които съответстват на външния му контур.

фиг. 30 Дама, изправена пред девственик
(детайл от елека на дамата, показващ наличието на дупка в центъра на изображението)
Йоханес Вермеер
c. 1670–1674
Масло върху платно, 51,7 х 45,2 см.
Национална галерия , Лондон

Към днешна дата, само трудно доказателствата ни казва как Вермеер успя перспективи му се отнася до така наречения метод на ПИН-а-струнна, предположили Йорген Wadum . ²⁶Тази техника, за която няма писмена документация, се състои в първо поставяне на щифт в платното в централната точка на изчезване на перспективата. Чрез прикрепване на низ към щифта и издърпването му, правилните ортогонали на едноточковата перспектива могат да бъдат достигнати на която и да е област на платното. Щифтът би бил здраво закрепен от дървена летва, фиксирана към задната част на носилката на малко разстояние от платното (също е възможно, но недоказано, че аналогичен метод би могъл да се използва заедно с точките на разстоянието). Тъй като почти всички основания на Вермеер съдържат оловно бяло, местоположението на отвора за щифтове се разкрива от мъничко тъмно петно върху рентгенова снимка, което води до загуба на малки количества боя и земя. Рентгенографиите могат да се използват за намиране на черното петно, където земята, съдържаща оловно бяло, липсва между нишките на платното. Доказателства за 13 дупки в картините на Вермеер²⁷ са открити. Едва откриваем отвор за щифт може да бъде открит с невъоръжено око при различни работи (фиг. 30) . ²⁸ Този метод е бил използван както от художници на интериора, така и от архитектурата в Делфт и другаде, и все още се използва днес от художниците на trompe-l'œil .

Въпреки че няма съмнение, че Вермеер е използвал този трик систематично, има сериозен дебат каква цел е използвал. Докато държеше опъната струна, опъната между щифта в точката на изчезване и пръстите на едната ръка, свободната ръка на художника можеше да изтегли струната нагоре и да я остави да се щракне обратно на повърхността, оставяйки линия бял креда. Тогава тази линия можеше да бъде проследена с молив или четка. Вадум твърди, че този метод е бил достатъчен за изграждане на перспектива директно върху платното, без да се прибягва до някакъв вид механично устройство. Steadman, който защитава камерата-обскура като най-ефективното решение на проблемите с рисуването и перспективата, категорично възразява срещу твърдението на Вадум. Въпреки че методът pin-and string може да бъде полезен за изчертаване и коригиране на ортогонали, Steadman твърди, че е напълно неадекватен за изграждане на перспективи, "толкова завършени и точни, колкото несъмнено са Vermeer." В отговор на Wadum, Steadman пише:

ПИН и низ не предоставят помощ в централната задача: тази за извършване на измервания в перспектива. Вадум изглежда не оценява този въпрос. Може би той самият не е задал измерени перспективи на чертожната дъска. Вермеер изобразява много реални мебели и други предмети, с малки подробности, в действителните им известни размери. Що се отнася до архитектурата на стаята, той показва това, което несъмнено е едно и също пространство (говорейки чисто геометрично), с подобни размери навсякъде, от десет леко различни гледни точки. Всичко това не би могло да бъде направено от ръка, дори от най-опитния чертожник. Нито би могло да се направи само с щифтове и връв. Използването на стандартни математически методи за изграждане би изисквало набор от внимателно измерени чертежи (планове и странични изгледи) на стаята и всички мебели и техника, включваща буквално хиляди строителни линии, които пренесоха всички тези измервания в изображенията, които виждаме на самите снимки. Такъв метод не е невъзможен. Пиеро дела Франческа го направиБичуването и архитектите го правеха всеки ден. [Моето] предложение е, разбира се, че цялата тази прецизна точност е следствие от Вермеер, който е транскрибирал изображения от камерата-обскура. ²⁹

Практикуващият художник Карстен Вирт повтаря възраженията на Стийдман, когато пише: „Ако човек избере като отправна точка за такава конструкция пробивна дупка в платно и относително неравномерното платно като среда за рисуване, за да възпроизведе след това верига от сложни геометрични строителни стъпки в съответно малкия мащаб на картините на Вермеер, които изискват най-висока точност, скоро трябва да се осъзнае, че това не е осъществимо. ³⁰

Макар и съмнителен като средство за изграждане на толкова сложни перспективи, колкото тези на по-амбициозните композиции на Вермеер, методът pin-and-string би се оказал полезен за създаването на основни ортогонали на огромния брой елементарни перспективи като Болната жена на Ян Стин (фиг. 31). За по-сложните перспективи методът pin-and-string би позволил на художника да постави владетел срещу него - има само доказателства, че използваният от Vermeer щифт, а не низ - и да нарисува абсолютно прави ортогонали и разстояния, което ги прави да се срещат точно в една точка. Също така би било полезно да се коригират неизбежните несъвършенства, които бавно се прокрадват, когато художникът се опитва да се придържа към управляваните линии на своето подчертаване с течна боя и гъвкава четка. Например, докато боядисвате подови цветове на подови настилки, чиито тонове освен това трябва постепенно да изсветляват или потъмняват според количеството светлина, което всеки получава, художникът трябва да съсредоточи вниманието си върху това да направи краищата на всяка отделна плочка възможно най-прави и остри - без проста задача сама по себе си - като същевременно поддържа перфектна гладкост на слоя боя. Погълнат от тази локализирана задача, е лесно да загубите поглед от леките изкривявания, които се натрупват и постепенно да повредят праволинейността на по-дългите диагонали, която разделя плочките на редовете една от друга (т.е. линиите на разстоянието). Чрез прикрепване на низ към щифт, разположен в една от страничните точки на разстоянието, и издърпването му, преподавано през разстоянията, художникът лесно може да различи къде трябва да се ретушират ръбовете. Същото би могло да се направи с много от архитектурните елементи, включително хоризонталните оловни мантини на прозорците. Погълнат от тази локализирана задача, е лесно да загубите поглед от леките изкривявания, които се натрупват и постепенно да повредят праволинейността на по-дългите диагонали, която разделя плочките на редовете една от друга (т.е. линиите на разстоянието). Чрез прикрепване на низ към щифт, разположен в една от страничните точки на разстоянието, и издърпването му, преподадено през дистанционните линии, художникът лесно може да разпознае къде трябва да се ретушират ръбовете. Същото би могло да се направи с много от архитектурните елементи, включително хоризонталните оловни мантини на прозорците. Погълнат от тази локализирана задача, е лесно да загубите поглед от леките изкривявания, които се натрупват и постепенно да повредят праволинейността на по-дългите диагонали, която разделя плочките на редовете една от друга (т.е. линиите на разстоянието). Чрез прикрепване на низ към щифт, разположен в една от страничните точки на разстоянието, и издърпването му, преподадено през дистанционните линии, художникът лесно може да разпознае къде трябва да се ретушират ръбовете. Същото би могло да се направи с много от архитектурните елементи, включително хоризонталните оловни мантини на прозорците. Чрез прикрепване на низ към щифт, разположен в една от страничните точки на разстоянието, и издърпването му през дистанционните линии художникът лесно може да разпознае къде трябва да се ретушират ръбовете. Същото би могло да се направи с много от архитектурните елементи, включително хоризонталните оловни мантини на прозорците. Чрез прикрепване на низ към щифт, разположен в една от страничните точки на разстоянието, и издърпването му, преподавано през разстоянията, художникът лесно може да различи къде трябва да се ретушират ръбовете. Същото би могло да се направи с много от архитектурните елементи, включително хоризонталните оловни мантини на прозорците.

Камера Обскура

Това, че художникът може да е използвал камерата-обскура като пряк път за изграждане на перспективи, може да не е без прецедент. Още през 1568 г. Даниеле Барбаро (1513–1570), венециански патриций, известен със своите издания на римския архитектурен писател Витрувий, изрично предлага камерата да се използва за създаване на рисунки в правилна перспектива в своя La pratica della perspettiva (The Practice of Perspective: 1568), един от най-влиятелните текстове за перспективата по това време. Той написа:

Затворете всички щори и врати, докато в камерата не попадне светлина, освен през обектива, а отсреща задръжте лист хартия, който придвижвате напред и назад, докато сцената се появи в най-острите детайли. Там на хартията ще видите цялата гледка такава, каквато е в действителност, с нейните разстояния, нейните цветове и сенки и движение, облаците, водата блещука, птиците летят. Като държите хартията стабилно, можете да проследите цялата перспектива с писалка, да я засенчите и деликатно да я оцветите от природата.

Той също така описва, за първи път в историята, как да подобрим образа на камерата с обектив.

Трябва да изберете стъклото [леща], което се справя най-добре, и трябва да го покриете толкова много, че да оставите малко в средата ясно и отворено и ще видите още по-ярък ефект.

Като го „покрива толкова много, че оставяте малко в средата ясно и отворено“, Барбаро има предвид, че диаметърът на обектива трябва да бъде частично стеснен към средата му или „да бъде спрян“ в съвременния фотографски лексикон, за да се направи изображението по-остър. Той използва биизпъкнала леща, взета от чифт обикновени зрелища на възрастни мъже, но установява, че вдлъбнатите лещи, подходящи за късогледи млади хора, не са донесли голям успех.

Джовани Батиста дела Порта (1535? –1615), италиански учен, многознаец и драматург, пише ( Magiae Naturalis [Естествена магия]; 1558), че камерата-обскура дава възможност "на всеки, който не знае в изкуството на рисуването, да рисува с молив или писалка, изображението на какъвто и да е предмет. " Нито един документиран източник, който Вермеер някога да е познавал или използвал камера-обскура, не е оцелял и подобно на рамката за рисуване не оставя никаква физическа следа върху повърхността на картината, когато се използва.

Независимо от липсата на физически или исторически доказателства, Steadman предлага на художника да използва устройството не само като помощно средство за наблюдение на неговата живопис, но и за проследяване на интериорните му сцени от проекцията на камерата, като по този начин осигурява правилна перспектива. Диаграмата по-долу (фиг. 32) илюстрира хипотезата на Steadman.

фиг. 32 Хипотеза на Вермеер да изрисува сцената на „Музикален урок“ в камерата-обскура от тип кабина

Според този сценарий Вермеер седеше в голяма камера тип кабина или палатка, снабдена с обикновен би-изпъкнал обектив, подобен на стандартна лупа. Този обектив прожектира обърнато, обърнато изображение, което може да се проследи върху лист хартия, прикрепен към стената, и по-късно правилно да се ориентира и прехвърли върху платното чрез една от различни добре познати техники (контраизолация, подскачане и решетка) . Въпреки това, в зависимост от нивото на осветеност, диаметъра на обектива на камерата и действителната дълбочина на сцената, която трябва да бъде представена, obscura на камерата може да създаде неясно и неравномерно фокусирано изображение.

Разследването на Джузепе Молезини за качеството на историческите лещи дава следната информация. ³¹ "Въпреки че не са оцелели камери-обскури от седемнадесети век, научните тестове показват, че правилната повърхност, формата и стъклената хомогенност на лещите, направени за телескопи през този период, са били от най-високо качество. Поради това трябва да се приеме, че технологията за производство наличен е качествен обектив за камерата. Освен това изискванията за изображения към камерата са много по-ниски от тези, използвани за телескопи, които вместо това са изтласкани до краен предел. Но дори и такива обективи да са оптически перфектни по форма и качество на стъклото , той не може да преодолее основните дефекти в образа, които стават очевидни, когато се използва за камерата обскура.„Един от най-ограничаващите фактори, който е особено важен при проследяването, е тясната дълбочина на полето .

Например, ако обективът на камерата на Вермеер беше фокусиран върху фоновата стена на сцената, представена в „Изкуството на рисуването“, столът на преден план би бил твърде размазан, за да направи подходящо проследяване. Освен това в онези произведения, при които подът заема важна част от композицията, е трудно да се различат и следователно да се проследят с необходимата прецизност подовите плочки, чиито контури са от основно значение, тъй като позволяват на художника да определи точното местоположение на точки от разстояние. Ако плочките, прилепнали към фоновата стена, се фокусират плътно, тогава най-близките до зрителя - т.е. тези по долния ръб на картината - са толкова размазани и неясни, че проследяването им включва значителни предположения. За да се реши тази дилема, изглежда, че трябва само да префокусирате обектива и да продължите да проследявате. Префокусирането обаче се извършва чрез придвижване на обектива по-близо или по-далеч от първоначалното му положение, и това движение променя размерите на прожектираното изображение, така че формите на плочките от двете трасировки вече не се свързват точно: единият комплект е малко по-голям от другия. Освен това, чрез преместване на позицията на обектива, перспективата се променя, защото сцената се разглежда от малко по-различна позиция. По този начин префокусирането и поддържането на една централна перспектива се изключват взаимно. Понякога се предполага, че необходимостта от префокусиране на обектива на камерата може да бъде избегната чрез просто спиране (затваряне) на блендата на обектива, По този начин префокусирането и поддържането на една централна перспектива се изключват взаимно. Понякога се предполага, че необходимостта от префокусиране на обектива на камерата може да бъде избегната чрез просто спиране (затваряне) на блендата на обектива, По този начин префокусирането и поддържането на една централна перспектива се изключват взаимно. Понякога се предполага, че необходимостта от префокусиране на обектива на камерата може да бъде избегната чрез просто спиране (затваряне) на блендата на обектива,³² но на практика това кара и без това мрачната проекция да стане все по-слаба, което прави практически невъзможно да се разграничат очертанията на обектите, които лежат в сянка.

Дори Вермеер да е открил начин да фокусира цялото изображение в един миг - няма доказателства, че производителите на обективи от ХVІІ век са разработили технологията за преодоляване на тази решаваща граница - прецизното проследяване в лошо осветените части на сцената остава проблематично . По-широк обектив - Steadman напредва, че Vermeer е можел да има обектив с диаметър 10 сантиметра, но други предполагат, че ще са налични много по-големи лещи ³³ - създава по-светло изображение, но със загуба на рязкост на изображението. Всъщност има много области от сцените на Вермеер, които са толкова малко осветени, като предните планове на „ Жена с перлена огърлица“ или „ Жена с баланс“, че очертанията на единични обекти биха потънали в неясна, млечна тъмнина върху проекцията на камерата-обскура. В някои случаи този недостатък може да бъде отстранен чрез прости решения, които биха могли да бъдат открити от всеки разумно находчив художник от седемнадесети век. Например, може временно да се отворят всички (три) прозорци на студиото и да се премахнат завесите, използвани за „оформяне“ на осветлението, може би в особено слънчев ден, като се помни, че текстурата, а цветът и формата на сенките са без значение за перспектива: необходими са само ръбове. При определени обстоятелства също би било възможно да се отрази входящото обратно в сенчестата страна на определен обект, като се държи голяма бяла дъска зад него. Това е подобно на това как фотографите използват т.нар. ""или" отскачащи дъски ", особено при интериор на сгради, в които липсва достатъчно налична светлина.

Съществува и просто решение за намиране на точките на разстоянието с obscura на камерата, без да се налага да се проследяват както плочките на предния план, така и на фона. Идеално от художника Карстен Вирт, ³⁴този метод се състои в позициониране на относително голям, равномерно оцветен „референтен квадрат“, изработен от дърво, на пода на студиото, така че едната му страна да приляга плоско до фоновата стена, в точка, в която получава ярка светлина. Тази плочка може да бъде проследена прецизно и впоследствие да се използва за определяне на точките на разстоянието чрез разширяване на диагоналите на квадрата нагоре вляво и вдясно, докато те пресекат линията на хоризонта. Тъй като точките на разстоянието в картините на Вермеер попадат извън периметрите на проекцията на камерата, първоначалното проследяване може да бъде положено върху по-голям лист хартия, позволяващ на художника да развие линията на хоризонта (определена от височината на централната точка на изчезване) и след това точки на разстоянието . Тогава, художникът трябваше само да маркира ширините на плочките на равни интервали по основната линия на фоновата стена и проектираните линии от точките на разстоянието през тях, докато срещнат долните периметри на платното. Този прост метод би позволил на художника да създава плочки с почти всякакви размери или модели, които можете да си представите.

Любопитното е, че един от най-убедителните аргументи в полза на камерата-обскура като метод за създаване на перспектива се отнася до действителните размери на група картини на Вермеер. Важно е да се знае, че когато реверсивно проектираме перспектива от боядисаната повърхност на картината, не е възможно да се извлече абсолютната скала само чрез геометрични съотношения. Говорейки стриктно, може също така да виждаме кукли в къщички за кукли като живи хора в стаи с нормални размери. ³⁵Ако обаче сме в състояние да определим истинските размери на един или повече обекти, представени при благоприятни условия, е възможно да изведем абсолютните размери на други елементи в същата картина, включително тези на архитектурните характеристики на стаята. За щастие размерите на различни ключови предмети в картините на Вермеер могат да бъдат получени от съответните артефакти, съхранени в музеи, които са произведени до стандартни размери, като стенни карти, глобуси, музикални инструменти, плочки и столове Delftware (анатомичните вариации са твърде големи, за да се използва човешки модели с цел установяване на абсолютен мащаб с необходимата точност). Например „реконструираните височини и ширини на картите на Вермеер са във всички онези случаи, когато е възможно измерване, в рамките на няколко процента от оцелелите библиотечни копия,³⁶ С тези измервания Steadman установява, че действителните измервания на обектите в картините на Vermeer са непротиворечиви не само в рамките на всяка отделна картина, но и в група от картини, които се отличават със сравними архитектурни характеристики и обекти.

Освен това, чрез обратна геометрия, Steadman „успя да реконструира формата и размерите на ателието на Vermeer и всички негови мебели със значителна точност и нанесе теоретичните гледни точки на половин дузина снимки в това пространство. Тези части от стаята, които се виждат във всяка живопис се съдържа в „визуална пирамида", чийто връх е в гледната точка. Ако наклонените линии, които образуват краищата на тази пирамида, се пренасят обратно през гледката, за да се срещнат със задната стена на стаята зад художника, те определят правоъгълна зона на тази стена (фиг. 34) . Във всеки от въпросните шест случая (а може би и повече) този правоъгълник е с точния размер на съответната картина. " ³⁷ Това, смята Стедман, е защото Вермеер ги е проследил от проекцията на камерата.

Сам по себе си фактът, че гледните точки на шест картини попадат на една и съща позиция в ателието на Вермеер, не отрича, че Вермеер може да е използвал рамка за рисуване или геометрична конструкция, и двете позволяващи на художника свобода при позиционирането на гледната точка. Всъщност, разположението му в такава стратегическа точка - пада точно под трети прозорец (хипотезата на Steadman) - би имало предимството да позволи на художника да хвърли максимално количество светлина върху работната си зона, докато удобно наблюдава сцената, която той рисуваше точно така, както беше представено в неговата перспективна рисунка.Нито рамката за рисуване, нито техниката на геометричната конструкция предоставят някаква обосновка на връзката между местоположението на гледните точки и размерите на шестте платна, което е много малко вероятно статистическо явление . ³⁸ Макар и опровергани от различни специалисти по изкуствата - Уолтър Лидтке, ³⁹ Артър К. Уилок младши, Йорген Вадум ⁴⁰ и Алън А. Милс. ^{41 -} Стадман остава твърдо убеден, че обяснението на камерата е най-просто и най-естествено за проблема.

Трябва също така да се вземе предвид, че нито геометричната конструкция, нито рамката за рисуване произвеждат определени особени оптични ефекти, характерни за зрелите картини на Вермеер, които редица историци на изкуството и писатели на изкуството са свързали с камерата-обскура (например, пуантили , достоверност на тона и селективност) фокусиране). Всъщност се спекулира, че вместо да коригира оптичните идиосинкразии и ограничения на камерата, в някои случаи Vermeer реагира положително на тях, като ги включва като стилистични компоненти. Например, твърди се, че любопитното размиване на плановете на преден план на „Изкуството на рисуването“ и „Дантелиста“са живописни транскрипции на неспособността на камерата да фокусира цялото изобразено пространство, без да се прекомбинира. Очевидно, че Вермеер може да е имитирал някои странности на камерата, не означава, че е използвал устройството за проследяване. Но фактът, че огромният брой критици (включително онези, които не са съгласни, че Вермеер е използвал устройството, за да направи проследяване), признават, че Вермеер е бил най-малко запознат с камерата-обскура, вижда наистина утеха в хипотезата на Steadman.

Допълнение

Когато се опитваме да преценим предимствата и недостатъците на камерата-обскура спрямо тези на рамката за рисуване, не трябва да изпускаме от поглед знанията и уменията, изисквани от художника, който може да ги е изградил и използвал.

фиг. 35 Преносима камера-обскура от 19-ти век

Изграждането на камера-обскура или рамка за рисуване е много проста работа. Всеки, който има дискретно ниво на ръчно умение, рогозка, маскираща лента, лупа за съхранение с пет цента, лист проследяваща хартия и голямо парче картон може да конструира напълно функционален преносим тип кутия (фиг. 35) камера в пространството на утрото. За да се конструира голяма камера тип кабина, човек се нуждае от по-голямо количество материал, за да оразмери кутията и да я монтира с врата и седалка вътре, за да остане удобно да седи, докато проследява изображението, проектирано на задната му стена (най-добре за боядисване на интериора на всяко устройство с непрозрачна черна боя, за да се минимизират нежеланите отражения). Историците обикновено се съгласяват, че Вермеер не би се затруднил да намери обектив с качество и измерениенеобходими за създаване на приемливо изображение. Рамката за рисуване е дори по-проста за изпълнение от камерата обскура.

Работата с тези устройства не изисква познания по оптика или перспектива. В случай на камерата, човек трябва да го насочи към обекта от подходящо разстояние и да плъзне обектива напред или назад, за да фокусира изображението върху екрана - преместването на обектива може да се извърши с елементарна плъзгаща се кутия в рамките на -кутия диафрагма. Що се отнася до рамката за рисуване, потребителят трябва да ориентира рамката към обекта на разстояние, необходимо за обхващане на определена област от интерес, когато окото е настроено на върха на позициониращия механизъм.

Както всеки спомагателен инструмент, използван за целите на рисуване или рисуване, и двете устройства изискват определена практика, от която да черпите, в зависимост от желаното ниво на прецизност, въпреки че елементарен чертеж може да бъде получен от всяко устройство на първо движение. Произвеждането на перспективи, толкова точни, колкото тези на най-осъществените творби на Вермеер, обаче изисква повече от няколко опита. Рисуването с камерата обскура или рамката за рисуване изисква значително търпение и ръчна сръчност, но със сигурност не повече от това, което се изисква от други силно развити процеси, ориентирани към занаятчиите, където години на обучение се считат за необходими, като офорт, гравиране, дантела, калиграфия или рисуване с фина ваза . В един смисъл проследяването от камерата е по-лесно, защото изображението остава абсолютно неподвижно, докато всяко движение на художника ' окото променя сцената по отношение на периметрите на рамката за рисуване. От друга страна, проследяването от камерата е силно повлияно от слабостта на проекцията, докато сцената, наблюдавана през кадъра, остава абсолютно в съответствие с нормалните условия на гледане. Камерата изисква доза интуиция, за да различава очертанията и адаптивни умения за преодоляване на проблемите, свързани с неестествената ориентация на изображението и неравномерността във фокуса. Освен това изображението на камерата в крайна сметка трябва да бъде обърнато отляво надясно, което отнема доста време. Някои критици посочиха, че периферията на проекцията на камерата е изкривена, но не би било голяма задача да се разширят перспективните линии, произхождащи от фокусираната област в центъра на проекцията навън, след като трасирането беше изведено извън камерата, като се помни също, че областите около краищата на композициите на Вермеер са склонни да бъдат относително неусложнени. Може да е възможно да се използва линийка за получаване на прави линии или жлеб за укрепване на ръката за рисуване с двете устройства, въпреки че тази идея не е тествана.

Трябва да се помни, че нищо не задължава художника, използващ рамката за рисуване или камерата-обскура, да създаде завършен и напълно точен чертеж от самото начало и с което и да е устройство може да е твърде много да очакваме да ги произведе без последваща ревизия. Един разумно разрешен чертеж може да бъде преработен с по-високо ниво на прецизност, след като художникът го е извадил от апарата и го е поставил в по-удобно положение на голяма, равна повърхност. Чрез апроксимиране на основните перспективни елементи (т.е. ортогонали и разстояния) със светли, но прави линии, той може след това да фиксира централната точка на изчезване на най-вероятно местоположението й в случай, че ортогоналите не се пресичат точно в една точка. След това ортогоналите могат да бъдат преначертани с линийка до окончателната точка на изчезване. Ако се очаква точките на разстоянието да падат извън първоначалния чертеж, всичко, което художникът трябва да направи, е да прикрепи други парчета хартия към страните му, като спазва факта, че и двете точки трябва да са на еднакво разстояние от централната точка на изчезване. Хоризонталната линия трябва да бъде удължена странично (през централната точка на изчезване), за да побере точките на разстоянието. След това точките на разстоянието могат да бъдат повторени и по същия начин като централната точка на изчезване, линиите на разстоянието се преначертават и всички напречни се изправят. Ако човек притежава добри познания за линейната перспектива, толкова по-добре. Частите от чертежа, където перспективата не е от решаващо значение, могат да бъдат усъвършенствани до желаното ниво. В зависимост от първоначалния си размер, чертежът може да бъде преоразмерен, ако е необходимо, и да бъде прехвърлен чрез една или друга добре позната техника на платното. всичко, което художникът трябва да направи, е да прикрепи други парчета хартия отстрани, като спазва факта, че и двете точки трябва да са на еднакво разстояние от централната точка на изчезване. Хоризонталната линия трябва да бъде удължена странично (през централната точка на изчезване), за да побере точките на разстоянието. След това точките на разстоянието могат да бъдат повторени и по същия начин като централната точка на изчезване, линиите на разстоянието се преначертават и всички напречни се изправят. Ако човек притежава добри познания за линейната перспектива, толкова по-добре. Частите от чертежа, където перспективата не е от решаващо значение, могат да бъдат усъвършенствани до желаното ниво. В зависимост от първоначалния си размер, чертежът може да бъде преоразмерен, ако е необходимо, и да бъде прехвърлен чрез една или друга добре позната техника на платното. всичко, което художникът трябва да направи, е да прикрепи други парчета хартия отстрани, като спазва факта, че и двете точки трябва да са на еднакво разстояние от централната точка на изчезване. Хоризонталната линия трябва да бъде удължена странично (през централната точка на изчезване), за да побере точките на разстоянието. След това точките на разстоянието могат да бъдат повторени и по същия начин като централната точка на изчезване, линиите на разстоянието се преначертават и всички напречни се изправят. Ако човек притежава добри познания за линейната перспектива, толкова по-добре. Частите от чертежа, където перспективата не е от решаващо значение, могат да бъдат усъвършенствани до желаното ниво. В зависимост от първоначалния си размер, чертежът може да бъде преоразмерен, ако е необходимо, и да бъде прехвърлен чрез една или друга добре позната техника на платното. зачитайки факта, че и двете точки трябва да са на еднакво разстояние от централната точка на изчезване. Хоризонталната линия трябва да бъде удължена странично (през централната точка на изчезване), за да побере точките на разстоянието. След това точките на разстоянието могат да бъдат повторени и по същия начин като централната точка на изчезване, линиите на разстоянието се преначертават и всички напречни се изправят. Ако човек притежава добри познания за линейната перспектива, толкова по-добре. Частите от чертежа, където перспективата не е от решаващо значение, могат да бъдат усъвършенствани до желаното ниво. В зависимост от първоначалния си размер, чертежът може да бъде преоразмерен, ако е необходимо, и да бъде прехвърлен чрез една или друга добре позната техника на платното. зачитайки факта, че и двете точки трябва да са на еднакво разстояние от централната точка на изчезване. Хоризонталната линия трябва да бъде удължена странично (през централната точка на изчезване), за да побере точките на разстоянието. След това точките на разстоянието могат да бъдат повторени и по същия начин като централната точка на изчезване, линиите на разстоянието се преначертават и всички напречни се изправят. Ако човек притежава добри познания за линейната перспектива, толкова по-добре. Частите от чертежа, където перспективата не е от решаващо значение, могат да бъдат усъвършенствани до желаното ниво. В зависимост от първоначалния си размер, чертежът може да бъде преоразмерен, ако е необходимо, и да бъде прехвърлен чрез една или друга добре позната техника на платното. След това точките на разстоянието могат да бъдат повторени и по същия начин като централната точка на изчезване, линиите на разстоянието се преначертават и всички напречни се изправят. Ако човек притежава добри познания за линейната перспектива, толкова по-добре. Частите от чертежа, където перспективата не е от решаващо значение, могат да бъдат усъвършенствани до желаното ниво. В зависимост от първоначалния си размер, чертежът може да бъде преоразмерен, ако е необходимо, и да бъде прехвърлен чрез една или друга добре позната техника на платното. След това точките на разстоянието могат да бъдат повторени и по същия начин като централната точка на изчезване, линиите на разстоянието се преначертават и всички напречни се изправят. Ако човек притежава добри познания за линейната перспектива, толкова по-добре. Частите от чертежа, където перспективата не е от решаващо значение, могат да бъдат усъвършенствани до желаното ниво. В зависимост от първоначалния си размер, чертежът може да бъде преоразмерен, ако е необходимо, и да бъде прехвърлен чрез една или друга добре позната техника на платното.

Лесно е да се види, че всяко устройство има своите плюсове и минуси. Но до каква степен предимствата и ограниченията на единия надвишават предимствата и ограниченията на другия? Отговорът може да се крие не само във функционалността на устройствата, но, както беше предложено по-горе, в художествените приоритети и специфичния набор от умения на отделния художник, който ги използва (художник, който се интересува от уникалните оптични качества, произведени от произведеното изображение от камерата може да е по-склонен да използва устройството и за рисуване, но строго погледнато, няма причина той да не ги използва в тандем).

Ако горните предположения са верни, и двете устройства биха били много по-практични от геометричната конструкция за създаване на перспективи, толкова точни като тези на Vermeer. Техниката на щифт и струна изглежда най-практична като метод за проверка или подреждане, а не за изграждане на перспективи.

Знания: Какво знае Vermeer?
Въпреки че Вермеер вероятно не е бил научен като великият френски художник-класик Никола Пусен (1594–1665), който сам по себе си е бил човек с изключителна култура и интелектуална изтънченост, доказателствата сочат към факта, че той е бил поне знаещ художник. И амбициозен. За разлика от повечето холандски художници, Вермеер заложи на категорията живопис с високи вежди, historia , като отправна точка за своята кариера. Неговите най-амбициозни композиции предполагат, че той е бил наясно с най-новите развития в холандската живопис, включително използването на символи като средство за вливане на морален смисъл в живописта, както и дългогодишните дебати относно изкуството на рисуването, които все още са разпространени в цяла Европа, катоil paragone . И той почти със сигурност беше наясно с линейната перспектива, която, основана на математиката, беше рутинно предизвикана, за да потвърди статуса на живописта като либерално, а не като ръчно изкуство. Освен това, както вече беше написано, Вермеер беше възхваляван от любител на съвременното изкуство за владеенето на перспектива. Няма обаче документални доказателства, които да ни информират как точно е узнал за линейната перспектива или точно това, което е знаел, но би било почти невъзможно той да игнорира всеобхватната култура на перспектива, развила се около две поколения от новаторски архитектурни художници, работещи в Делфт и близката Хага.

От това, което можем да заключим от картините му, Вермеер е бил запознат с основните понятия, свързани с перспективата с една и две точки, като централната точка на изчезване, линията на хоризонта, ортогоналите, страничните точки на разстоянието и разстоянията (за по-нататъшен анализ на това тема, щракнете тук). Той е знаел или е бил интуитиран, че точките на разстояние трябва да бъдат еднакво отдалечени от точката на изчезване и че пространството между точките на разстояние е пряко свързано с реалното разстояние между художника и неговия обект. Той е знаел или е интуитивно усещал, че обектите, обърнати под наклон, но не под ъгъл от 45 градуса спрямо зрителя, изискват отделен набор от точки на разстояние, които след това се наричат „случайни точки“, въпреки че не е прилагал тези знания с постоянен опит. Невъзможно е обаче да се определи дали той е притежавал достатъчно знания, за да проектира перспектива от план и кота. Въпреки капилярната дифузия на линейна перспектива, единственият художник, за когото е известно, че някога е използвал този метод, преди Вермеер да рисува, е Saenredam.

Можем да кажем, че познанията на Вермеер за линейната перспектива го издигат над повечето домашни художници на интериора по онова време, но не и сред най-добрите холандски художници в архитектурата. Въпреки че перспективите на Вермеер наистина са по-точни от тези на огромния брой художници на интериора по това време, няма доказателства той да е направил някакви нововъведения в теорията на линейната перспектива. Изглежда, че е просто по-внимателен и по-разумен в приложението си.

Умение ⁴²През последните десетилетия бяха проведени различни експерименти с камерата обскура, обикновено от неквалифицирани миряни или художници, чиито манипулативни умения и познания за рисуващи материали едва ли са сравними с тези на най-добрите холандски художници. Нито един от експериментите не е специално формулиран, за да се тества жизнеспособността на устройството като инструмент за създаване на перспектива в реални студийни обстоятелства от опитен художник. Рамката за рисуване нито веднъж не е тествана във връзка с работата на Vermeer.

Когато оценяваме практичността на камерата-обскура или рамката за рисуване, трябва да помним, че трябва да вземем предвид не само присъщите качества на тези устройства, но и въпроси относно набора от умения, притежаван от много художници от седемнадесети век, особено холандците, което е много по-високо от тази на непреодолимата част от съвременните им фигуративни колеги. Всъщност няма жив художник днес, който да се осмели да твърди, че притежава нивото на умение за интимно познаване на занаята, притежавано от толкова много художници от ХVІ и ХVІІ век. Нито един съвременен художник не може да се конкурира с неизразимия деликатес на четката на Герит тер Борх или спиращия дъха ръчен контрол, показан на гравюрите на Хендрик Голциус (1558–1617)(фиг. 36) . ⁴³ Самото умение и способността, необходими за управление на картини с огромна визуална и техническа сложност, притежавани от най-опитните техници по рисуване, като Ян ван Ейк (ок. 1390–1441), Дюрер, Рембранд или Вермеер, е бил дори по-голям, в някои случай почти невъобразимо така.

За да разберем това различие, трябва да вземем предвид миналите и настоящите методи на преподаване. Вместо да разглеждаме до голяма степен несистематичното образование на съвременните художници, където дисциплината се третира с едва ли не пренебрежение в модерни институции, най-добре е да се обърнете към режимите на обучение и дисциплина, наложени на днешния класически музикант или балетист, чиито умения като тези от най-амбициозните художници от далечното минало, са изградени чрез безкрайна практика от най-ранна възраст. ⁴⁴Трябва да се вземе предвид, че в рамките на невероятно конкурентния холандски пазар на живопис живописта е била всичко друго, но не и лежерно занимание, при което джентълменът художник е бил свободен да преследва „себеизразяване“. За да разграничат своите стоки от безбройните други художници, най-конкурентните художници бяха принудени да търсят някакво допълнително предимство, процес, който предизвика почти фанатичен стремеж към техническо съвършенство. Стимулът за създаване на все по-иновативни и точни перспективни картини беше особено голям, тъй като такива произведения бяха сред най-добре платените .

Тогава би било донякъде опростено да се предположи, че това, което може да се стори на съвременния историк на изкуството или художник като непреодолима техническа бариера на този или онзи метод, би било задължително така за Вермеер или други висококвалифицирани художници по негово време. Освен това е добре известно, че художниците са работили ръка за ръка с занаятчии, които биха могли да им помогнат да разрешат технически проблеми, които обикновено не са свързани с изобразителното изкуство. Мнението на настоящия писател е, че произведенията на тези художници демонстрират отново и отново, че те притежават ръчната сръчност, умения и изобретателност, което им позволява да импровизират заобикалящи решения и да компенсират недостатъците, представени от някой от методите, разгледани тук, с изключение на метода pin-and-string.

Във всеки случай, освен създаването на правилна перспектива, и камерата-обскура, и рамката за рисуване биха позволили на Vermeer обективно да изследва ефектите от трансформацията във формата на обекти, проектирани от конкретни гледни точки. По-специално камерата обскура позволява на човек да наблюдава незабавно как формата може да стане изключително деформирана, когато се прожектира върху равна повърхност, но да остане разпознаваемо същият обект. Мартин Кемп посочи, че ако "може да не е случайно, че художниците с най-голям интелектуален контрол върху геометрията на перспективата ... също са показали повишено съзнание за плоските форми на обектите на равнината на картината." Независимо дали Vermeer овладява перспективата с геометрични, механични или оптични средства,

фиг. 36 Pluto en Proserpina (детайл)
Хендрик Голциус
1575–1607

The Secrets of art

четвъртък, 29 октомври 2020 г.

Вермеер и изкуството на линейната перспектива: Как Вермеер създава своите перспективи?

Реконструиране на перспективните методи на Vermeer

Геометрично строителство

Рамка за рисуване

Pin-and-String

Камера Обскура

Допълнение

Няма коментари:

Публикуване на коментар

La tecnica di Raffaello

Сигнал за злоупотреба

четвъртък, 29 октомври 2020 г.

Вермеер и изкуството на линейната перспектива: Как Вермеер създава своите перспективи?

Реконструиране на перспективните методи на Vermeer

Геометрично строителство

Рамка за рисуване

Pin-and-String

Камера Обскура

Допълнение

Няма коментари:

Публикуване на коментар

La tecnica di Raffaello

четвъртък, 29 октомври 2020 г.